Campusano, la tiene clara. Sabe lo que quiere hacer desde muy pequeño. Filmar la vida misma, con todos sus vicisitudes, asperezas y matices. Obras a puro riesgo como le gusta presentarlas, buscan extraer la fidelidad más alta de lo que pasa. Un compañero de ruta, que en muchos aspectos nos marca el camino. Les dejamos un fragmento de una extensa charla que tuvimos con José antes de partir a Texas y en medio del rodaje de La sexta del Gatillo, primera película argentina en realidad aumentada, una de sus próximas realizaciones.

– ¿Cómo llegaste a lo audiovisual?
– Fui a presentar el primer guión en el INCAA en el ´78 con 14 años, solo, no conocía a nadie del área del cine. Eran tantas las prerrogativas que por supuesto con 14 años no cumplía con ninguno de los requisitos, ¡salvo tener un guión! Lo loco es que me trataron muy bien los porteros, pero había otro requisito bastante insalvable que era una vivienda; tenías que prendar una casa. Y el monto no es una casa humilde en un terreno, es una casa que valga 3 millones, que es el valor promedio. Después estudié cine a los 19, 20, viajé bastante. Y el tema es que yo vengo de un hogar bastante humilde, y en un momento en que el transporte de sonido e imágenes era a través del disco de pasta y del celuloide, yo era un outsider concreto en sí y no cedía. Entonces estaba bastante mal, muy mal de ánimo, tenía 30 y pico de años, necesitaba una serie de prerrogativas, sonido óptico, material virgen, y era todo tan caro, tan prohibitivo. En un momento estaba manejando un comercio que rendía y dije, junto 20.000 dólares, me endeudo, saco un préstamo y hago lo que sea, 30 minutos, 20, pero no puedo no filmar. En ese momento  año 1998, 2000, se produce el advenimiento de las cámaras digitales y automáticamente el fílmico empezó a ceder. Las dos películas primeras que el INCAA nos apoyó, Vil romance y Vikingo, la terminamos en 35 mm. En esa época el 35 mm en las competencias de festivales era como la norma, a escala internacional, y al poco tiempo ya fue desplazado.
-¿Qué intentas mostrar desde tu cine?
Para mí la forma es integrar al otro, al que hace, al que habita. Vikingo es el caso: habita un espacio con encuentros, suburbios, experiencia de cierto tipo. Él es como el pasaporte, pero no podemos traicionarlo, porque es algo único. Nosotros hacemos cosas que están ligadas a la memoria colectiva, a la facultad de análisis de las personas reales. Los modos del habla. O la urbanización. O los ángulos. Porque en realidad en la cámara se nota cuando queres a alguien o cuando le tenes miedo, se nota por el tiempo de la toma. Si vos queres a las personas, tenes que de alguna forma construir con ellas, y en la toma te das cuenta, que lo estás subestimando o directamente aceptas su ropa, su corte de pelo y basas el relato en sus formas de interactuar. Ahora ¿por qué se lo invisibiliza a eso, como que no tuviera valor? No tiene nada que ver con la casualidad. Vos te encontras humanos hipotéticos, tejidos sociales hipotéticos que en líneas generales son funcionales a la propaganda de un establishment que busca que todo sea para peor. Si no nos reconocemos en los modos de captación, no nos reconocemos en ningún lado.
– ¿Te has topado con cosas que son imposibles de contársela a un público?
– Hay un método de cómo captar cosas que ni conoces ni imaginas de una comunidad, y de repente que eso sea representativo. Lo que hacemos es generalmente pedirle a la gente que nos envíe 7 anécdotas reales que hayan acontecido. Y lo que nos mandaron en el Amazonas era el lugar común, o sea, el narcotráfico, trata. Ahora bien, eso existe, pero no es distintivo del Amazonas, y es como un estigma también, como si fuera de eso no hay nada. Entonces una de todas esas anécdotas contaba sobre otra cuestión, que no es menor. Sobre esa anécdota filmamos “Cicero impune” que es la película que estamos presentando. También está lo otro, que ante la cámara prendida, chicos vulnerables representen al modelo de Pol-ka de marginal, con el acento de Pol-ka, con los ademanes. Existe, es muy loco, es ridículo. Entonces, fijate qué poder tiene el audiovisual, que al hecho de estar la cámara prendida ya la persona montó a la falsedad.
-¿Cómo es el trabajo con los actores?
– Es aceptar al otro. Hay algo que es bastante complejo y para mi perjudicial, que es el método actoral: es de una falsedad poco menos que absoluta, y tiene un proceso de agotamiento. Yo cuando veo una película basada en el método, la cambio. El Método es realmente complicado porque de alguna forma genera todo un marco de legitimación bastante espurio. ¿Quiénes son los cómplices? básicamente cierto sector de la crítica, que felizmente está en una crisis bastante notable. El método repudia toda forma de puesta actoral que no sea la que el método propone. ¿Y cómo se cuida el método? se cuida con la burla, con la comparación. Si se burlan, te estas burlando de las personas porque es la apuesta que la persona puede hacer, tenes que respetarla. Yo creo que la forma más expansiva, estentórea, más exacerbada de representación actoral es mucho más creíble que el método. Porque el método tiende a unificar por inversión, es como que no podemos salirnos de la nota, todo el mundo está monocorde, está chato y haciendo algo que no va a tener variables, o sea nunca te vas a sorprender y te dicen, ¡ése es el código actoral! Sí, pero yo no firmé nada muchachos, yo no dije que iba a respetar eso. Justamente yo creo que hay que romperlo. En la vida hay tantas variables posibles, hay mucha gente que habla tartamudeando, y otras que hablan tonos monocorde, dejalo, ¿por qué te hace daño que sean diferentes?, ¿por qué tiene que entrar en una gama de representación, encima foránea, y para mí ya vetusta?.
– ¿Crees que uno se mal acostumbra al método?
– Crea una frontera donde la mentira pasa a ser verdad, y la vida no es como tal película. Hay una cantidad de exabruptos en el marco cotidiano que nos sorprende y que nos comunica desde otro lugar, desde lo sorpresivo, desde lo inesperado, en tanto que, con ese método es todo regulado. También el uso de la cámara tiene una cuestión en ese sentido, porque cuando hay un plano que está súper iluminado, súper encuadrado, no se mueve, vos te das cuenta que no te va a sorprender porque estaría rompiendo las rigideces del plano. Entonces tenemos rigideces para el método actoral, rigideces por la puesta de cámara, en definitiva tenemos una película predecible, que nos adormece. Vos necesitas que te pegue un puntapié en la psiquis, y estas películas buscan lo opuesto, hacerte creer que si lo tuyo no se empata a eso no es genuino. Yo prefiero películas que sean delitos audiovisuales a estas cuestiones donde ves esos rostros que no son genuinos, esas poses que son más de modelos en una pasarela. Y hay una corrección política en los personajes y en el guión que le hace bastante daño al área, porque quiere decir que si no es eso, lo audiovisual no es. Y al revés, lo audiovisual ni siquiera fue explorado 
– ¿Por qué pensas que reaparece siempre la policía en tus películas y qué lugar tiene en lo social?
– Es el brazo barato ejecutor. La policía tiene una responsabilidad en lo que sucede absoluta. Por supuesto que no son extraterrestres, salen de nuestro mismo tejido social, pero muchas veces, no todos, conozco muchos policías del conurbano que te aseguro que de ninguna manera son todos, pero varios en roles claves tienden a tener una fuerte empatía con el usufructo que generan las actividades delictivas. Y de repente un jefe de calle que tenga una vocación por el mal y ese es un gran problema. Si de repente cambió el jefe de calle, cambió el comisario, pueden cambiar las cosas, pero también está que no hay organismo de control que haga pie sobre eso. Y es heavy porque mientras tanto se inmolan jóvenes, el tejido se degrada todo para que un policía tenga un yate.
– ¿Qué implica producir cooperativamente?
– Cuando nos organizamos estás tan comprometido que no podes fallar jamás, porque si no se cae el cooperativismo, y eso es muy grave. Hay gente que no lo entiende, entonces básicamente le decimos no es tu lugar, o sea, participá, pero no vamos a estar pendientes de tu llegada. Podes fallarle a tu familia, fallarle a tu mujer, no me interesa, no falles cuando comprometes tu palabra con un equipo porque somos 30 personas esperándote.
– ¿Cómo es equiparse en el Cluster?
– Eso justamente lo vamos a hablar ahora en Texas, cómo experimentamos con tecnología muy aggiornada, muy novedosa y a un costo tan bajo, porque si no lo hacemos nosotros, les dejamos ese marco a las corporaciones y las corporaciones siempre van a tirar para su segmento y van a arancelar y te van a tener abajo del pie. El esfuerzo nuestro es para que esto se colectivice, porque lo bueno es ¿cómo te diría? dónde le entra el mainstream a la realidad aumentada ,a la realidad virtual cuando sabemos que con un casco y viendo  el 360° lo que ellos –establishment- proponen que es paranoia, ejecuciones, estruendo, te satura. En las pruebas que hemos hecho nosotros, la gente se quita el casco. Ellos que están tan acostumbrados a estupidizar, a hacer ruido, y a la  saturación de colores. De repente acá lo que es paulatino, lo que tarda en desenvolverse narrativamente, es lo que hace falta para esta tecnología. Entonces contradice totalmente a los principios del mercado. No es el embrutecimiento del espectador, es darle al espectador el tiempo necesario para que se mimetice dentro de una trama y los tiempos de registro, son totalmente distintos. Una persona que probó el casco con la totalidad hasta ahora de la Sexta del gatillo, 16 minutos, sintió que eran 5 minutos. Y por otro lado cuando tenes un efecto de saturación, tres minutos se te hacen eternos.